2006年岁末，洛杉矶Playa Vista，趁着《阿凡达》剧组的休息空当，史蒂芬·斯皮尔伯格、彼得·杰克逊登门考察了詹姆斯·卡梅隆的虚拟摄像机和制片工序。全球电影领域最杰出的三位“技术狂”导演，在《阿凡达》的摄影棚里交流信息、分享知识并探索未知。无论如何，他们在一起的一个星期，都应该是世界电影史上浓墨重彩的一笔。

“这一代导演中的王牌精英并肩站在一个落满灰尘的仓库里，轮流把玩着一台摄像机。这就好比马蒂斯、毕加索和莫奈三人聚首一较画技，只不过场景变成了21世纪的电影制作。”美国传记作家丽贝卡·基根在《天神下凡：詹姆斯·卡梅隆的电影人生》一书中如此感叹。确实，如果说马蒂斯、毕加索和莫奈所代表的现代主义文化，通过绘画技术的不断更新，给20世纪前后的世界带来了新艺术的震撼，那么，由卡梅隆、斯皮尔伯格和杰克逊所代表的我们身处的这个时代，则通过电影技术不知疲倦的升级换代，并融合思想文化、文学艺术与电影自身的最新进展，给21世纪以来的人类带来了感知的与创意的无限可能。

记得2010年年初，在中国电影博物馆看过IMAX-3D制式的《阿凡达》之后，我曾发表文章表示，早在1968年，斯坦利·库布里克就在阐述《2001：漫游太空》拍摄动机时，试图创造一场“视觉盛宴”，以此超越所有文字上的条条框框，并以充满情感和哲学的内容直抵潜意识。就在21世纪的第一个十年里，詹姆斯·卡梅隆雄心勃勃地接过库布里克的旗帜，通过《阿凡达》的星际叙事，创造了一场全球朝拜的视觉盛宴，并以此向梅里爱的默片《月球旅行记》（1903）致敬，让21世纪的电影重现100年前的奇异景观，让蜷缩在电视机和电脑面前的观众重新走向电影院，再一次，发现电影。

就在《阿凡达》重映第三天，我再次走进电影院，在深影国际影城的中国巨幕厅观看了《阿凡达》原版3D，也试图在技术哲学的层面，检验自己11年前的有关《阿凡达》的感受和判断。在笔者看来，如果说，11年前，《阿凡达》让观众重新发现了电影，那么11年后，以及在将来的几年里，《阿凡达》及其续集，将会让观众在重新发现电影的基础上重新发现感知。

实际上，早在1992年年末，卡梅隆在筹划其的特效公司“数字领域”之际，就撰写了一篇长达13页的《数字宣言》，热情洋溢地憧憬了电影制作的未来发展方向，并以其敢于冒险的精神和对细节的执迷，认真描述了“表演捕捉”的概念。在卡梅隆的电影观念与创作过程中，数字技术和虚拟拍摄不仅使电影对未来的幻想自由地摆脱了现实的制约，而且使人类对其感知的世界也获得了全新的观照方式。

正是在《阿凡达》里，潘多拉星球上的一切，无论是极尽深远的异域空间，还是悬浮的山体、飞流的瀑布，以及发光的森林、会飞的水母，抑或蓝色的纳威人、纳威人使用的克林贡语，等等，似乎都跟直接运用并诉诸于视觉、听觉等肉体、具身的人类感知背道而驰。看起来很难成为“为我之物”并跟观众产生共鸣，就像蓝色纳威人身后的尾巴一样，或许符合外星球的生命存在样式，但并不一定能被地球上的人类所理解并乐于接纳。

但值得注意的是，这恰是卡梅隆深谙机器人研究的成果，为了避免“恐怖谷理论”而采取的表现策略。按“恐怖谷理论”：如果机器人模仿人类外表和举止的程度接近真实的人类，其效果会使观众感到不安。也就是说，在《阿凡达》里，卡梅隆非常明白，尽管数字特效和虚拟技术几乎已达到无处不在、无微不至和无所不能的境地，但电影创意及其想象的原则，仍在真实与虚构的平衡，仍在似与不似之间。

更重要的是，卡梅隆还通过《阿凡达》，执着地引导观众观察异域空间里的每一个细节，既是大胆的想象，又有科学的依据。例如潘多拉的大气成分、纳威人的平均寿命、直升机降落的方式、树液滴落的形状，以至每一种动物的名称、每一棵植物的属性等等。在他眼中，这都是跟故事情节与情感表达同样值得用心体会的对象；而在这些画面和镜头里，观众通过体验这种陌生的熟悉感或熟悉的陌生感，再一次获得了新的感知。这种感知，既能满足肉体和具身的需求，也关乎激情的投注、信念的执守与自我的存在、生命的意义。

当人类社会加速发展，特别是随着互联网、信息技术与人工智能时代的到来，人类的感知正在被人类以及人工智能的创造及其创造的对象所覆盖或占据，感知的超载或者缺失正在成为人类的忧惧。《阿凡达》的出现，以及包括詹姆斯·卡梅隆在内的一批“来自未来”的电影大师们，正在通过永不停息的技术升级，以及永无止境的想象和创意，为观众带来更加丰富的体验，也为人类自身重新发现新的感知。