《觉醒年代》作为一部历史正剧，其首要贡献不是客观地描述了关于那个年代的历史细节和历史真实（那只是一种有效的艺术方法），而是以一种罕见的勇气，用影像书写了中国现代思想史上一段重要的历程——从文化启蒙到思想启蒙到觉悟到行动的完整思想史。

《新青年》和新文化：重溯思想的源头

从1915年到1921年——《觉醒年代》用了43集的容量来呈现这短短的六年时间，正因为这六年的重要性和关键性。该剧编剧龙平平在阐述创作构思时就说：“今天中国的一切，皆是从这六年衍生而来的。”

和以往表现这段历史一般只关注“五四运动”和“一大”两个重要时间节点不同，《觉醒年代》向前回溯，以《新青年》（最初起名为《青年杂志》）杂志的创建和“新文化运动”为叙事主线，意图重溯思想的源头。

编剧龙平平在谈到创作源起时说： “很少有人知道赵世炎、邓中夏、陈延年、陈乔年、蔡和森、俞秀松、何孟雄。这些民族精英都是最早的一批员……”可以说，《觉醒年代》的首要目的，就是要去追寻“红船是从哪里驶过来的”，以及“马克思主义在中国传播的发源地”，就必须要从《新青年》杂志讲起，从白话文运动、新旧文化之争讲起，从思想的源头和传播讲起，由此在新文化运动、五四运动和的建立之间串连起一条必然的因果线，赋予《新青年》杂志和主编陈独秀不可替代的历史地位。在主题的影视剧创作中，这是一次眼光独到、视野开阔的历史表达。

个人、群体和时代：重构思想的场域

新文化运动、五四运动和创建，这是中国近现代史上的三件轰轰烈烈的大事，“都是由《新青年》的这一群人发动起来的。《新青年》的这些人贯穿六年三件大事的始终。这就决定了这部剧反映的是一个群体，而不是个人。”

《觉醒年代》所写的是一组群像。不同于以往一些同样严肃而具有思想深度的历史正剧，该剧应该是第一次写出了一组思考者的群像，还写出了这组群像中的每一个人，与群体、与时代之间纷繁复杂的关系，由此写出了一个思想的场域，一场真正从书斋里走出的。

这一组思考者，他们的身份首先不是家，而是“坐而论道”式的教育者和思考者。当剧中的鲁迅问：药在何处？寻药之人是谁？陈独秀回答：我，我们。这里的“我们”，是陈独秀、李大钊、蔡元培、胡适、赵世炎、邓中夏、陈延年、，甚至也包括了辜鸿铭、黄侃，这是一组从旧式文人到新式知识分子到先驱者的人物群像，他们的书生意气，绝非古装历史剧中的快意恩仇，他们的唇枪舌剑，更非利益纷争下的权谋诡谲。他们每一个人，都全然一派天真、一腔赤诚，只为给古老的中国找到沉疴已久的病根。

这群思考者，他们身处的是怎样一个时代？整整43集，从海外到北大，从红楼内外到街头巷尾、田间地头，从学校、家庭到工厂、乡村、监狱，《觉醒年代》用极大的篇幅展现了这些思想诞生的场域。对《新青年》编辑部的每一次会议、每一场辩论，都事无巨细，极尽描述。正是这样一种描述，使得剧中的每一个思想者，尤其是李大钊、陈独秀、胡适这《新青年》的“三驾马车”，完完整整地展现出他们中西贯通的思想来源，循序渐进的思想理路，更有矛盾痛苦的思考过程。

如同剧中蔡元培所比拟的 “先秦时代”，“觉醒年代”是一段“百家争鸣”的时代，一切争论的焦点就在于：在一个风云变幻的时代，保守和革新，哪条才是正道？改良和，哪样才能救国？研究问题和信仰主义，青年人该何去何从？坚持理想和面对现实，教育的目的和意义为何？

《觉醒年代》提出了一个又一个大时代中的急迫问题，却并不让任何一个思考者仓促地给出答案。剧中的他们常说的是：我要好好地想一想。这是一个多么重要和关键的历史时刻，容不得武断，也容不得犹豫，既要研究问题，更要研究主义。而如何以一己之思考去影响他人，影响更多的人，去改变时代，这便是思想的较量，是教育的目的和意义所在。

在思辨之外，剧中还有大量为人称道的生动细节，具有高度隐喻性和象征性的视觉符号。如开篇的车辙，鲁迅出场时的人血馒头，写作《狂人日记》时地上的一盘辣椒和后院的两株枣树，陈独秀和李大钊登上的残破的野长城……此外还有各种“动物入画”——踏在镜头上的骆驼蹄子，陈独秀演讲时一只爬上话筒的蚂蚁，陈独秀放生的青蛙，陈延年组织的工读互助社里的小羊，冒雨穿过的长沙街道上的老牛、一群鹅和一条鱼缸里的金鱼……

这些被称为高度写意的影像风格，体现出的不仅是一种美学的追求，更是思想的高度。是细节，也是整体，见微而知著。正是所有沉默的见证者和众生相，共同构成了一个时代的思想场域。

没有一种思想是空穴来风，没有一个个体的思考不和他的时代息息相关。只有当李大钊走出校园，走进工厂，离开北大，走向民间，当每一个个体觉醒了，才会有觉醒的时代，才能得出最终的结论：“的诞生，是近代中国历史选择的必然结果，是选择的必然结果”。

可见的人:寓思想、大义于人之常情中

思想的呈现，最直接的途径是文字和语言。剧中几段重要的演讲，今天听来也振聋发聩。

如蔡元培就职北大时的演讲：

“现在外面常常有人指责北大腐败，是因为来此求学者都抱有当官发财的思想，以此为捷径。因为一心要做官，一心想发财，所以从不问教员之学问深浅，唯问教员官职的大小。”

如陈独秀在震旦学院的演讲：

“当代中国的新青年，我以为应该有六个标准：一、自主的而非奴隶的；二、进步的而非保守的；三、进取的而非退隐的；四、世界的而非锁国的；五、实利的而非虚文的；六、科学的而非想象的。六条标准，总的来说，就是科学与民主。”

还有胡适的演讲《大学与中国高等学问之关系》：

“国无大学，无公共藏书楼，无博物馆，无美术馆，乃可耻耳！”“今天我终于回来了。我胡适回国后别无奢望，但求以一张苦口，一支秃笔，献身于北大迈向世界著名大学的进程！”

这些语言配合上演员马少骅、于和伟和朱刚日尧形神兼备的表演，思想的铿锵有力和激情澎湃，都转换成了可见的人。

以影像表现思想，表达观念，往往会流于空泛，但这恰是《觉醒年代》通过人物塑造到达的成功之处——把思想转换成形象。形象本是泥塑，打理好外型，语言附着于上，再吹一口气，人便活了。这口气，就是人物的精气神。如于和伟所说：“我们有一个明确的创作原则和方向，就是抓其神，抓住神就等于抓住了灵魂。神似要远大于形似，我们所有演员都是尽最大限度去抓角色的内在精气神”。

这股“内在的精气神”除了体现在那些慷慨激昂的演讲里，更体现在一段段日常细节中。《觉醒年代》的人物塑造最为醒目之处在于，寓思想、大义于人之常情中，以情感的力量凸显思想的力量。

剧中着力表现的，是蔡元培、李大钊、陈独秀、胡适的“君子和而不同”的友情，陈独秀、陈延年、陈乔年父子三人“爱恨交织”的亲情，李大钊和妻子赵纫兰青梅竹马、相濡以沫的爱情。就在一幕幕人间烟火中，一段段平实的家常中，有着丝毫不输于礼堂演讲的思想力量和庄严崇高。这些饱含着人间情感的日常画面在剧中所占比例，甚至远远超出那些更具仪式感的场面。《觉醒年代》“全景式的”景观，不仅展现出一个大气磅礴的时代，还有这个时代中至真至诚的情感。

把思想转换成活生生的，足以引发崇敬、怜惜、感动、羞愧等各种情感的形象，这是一次对思想者的再度赋魅，是一种“偶像叙事”的新策略。只有通过一种可见的、可爱的、能被广为接受的形象，思想才能得到行之有效的传播。因此，如果把《觉醒年代》视作一次真正的党史学习教育，不仅要看剧本身，还要去看豆瓣、热搜上的数万条评论和视频网站上不计其数的弹幕，去看这一次的思想传播在现实语境中究竟达成了怎样的效果。

不过，在“震撼”“泪目”“热血沸腾”“热泪盈眶”之外，我在豆瓣上还看到一条有意思的评语：“《觉醒年代》剧本最大的问题是把那个年代的人拍得过于激情澎湃了，就好像每一次普通的对话都是在作演讲，旁边有无数个摄像机录下来要作证据一样。”

这个冷静的旁观者所发出的不同声音值得探讨。的确，《觉醒年代》的“激情澎湃”正是一种情感的策略，是以情感对思想者再度赋魅的“偶像叙事”策略。那么，这些思想者是否配得上这一策略？

历史自有其内在的真实逻辑，这一逻辑既是符合历史真实的合理性，也是打动人心，催人泪下的戏剧性，而价值判断就不动声色地蕴含于其中。这一判断就是：觉醒，是一场发自内心的运动，需要精神的引领，需要思想的返魅，这些思想的先驱者，值得被塑造成为我们今天的精神偶像。他们的形象走出教科书后，却依然自带光环，饱含深意。只有思想的光环能让人热泪盈眶，而能读出那深意的，是依然渴慕思想的我们，那些假想中 “无数的、无形的、围观的”摄影机，正是无数的、我们当代人的眼睛。